Nečiním si ovšem nárok na původnost ani v rytmu, ani v metru Havrana.
Rytmus je trochejský - metrum je akatalektický oktametr, který se střídá s
katalektickým heptametrem, opakovaným v refrénu pátého verše, a končí se
katalektickým tetrametrem. Mám-li to říci méně školometsky - stopy
(trocheje), jichž je použito v celé básni, skládají se z dlouhé slabiky,
po níž následuje krátká; první verš sloky jich má osm, druhý sedm a půl
(nebo vlastně dvě třetiny), třetí osm, čtvrtý sedm a půl, pátý rovněž,
šestý tři a půl. Nuže, každého z těchto veršů o sobě bylo už použito dříve
a všechna původnost Havrana záleží jen v tom, jak jsem je sestavil ve
sloku; nikdo se nikdy nepokusil o sestavu třeba jen vzdáleně podobnou.
Působivosti této původní sestavy napomáhají ještě jiné, zčásti úplně nové
účinky, vyplývající z toho, že jsem vydatně využil rýmových a aliteračních
zásad.

Dále bylo třeba uvažovat o tom, jak svést dohromady milence s havranem - a
při této úvaze první na řadě bylo místo. Snad by se zdálo, že se na ně
nejspíše hodí les nebo pole - ale podle mého názoru má-li izolovaný příběh
vyniknout, nutně potřebuje úzce vymezeného prostoru, který je mu tím, čím
rám obrazu. Svou nespornou vnitřní silou soustřeďuje pozornost a nesmí se
ovšem plést s pouhou jednotou místa.

Rozhodl jsem se tedy dát milence do jeho pokoje - do pokoje, který se mu
stal posvátný tím, že tam ona často dlela. Místnost, jak jsem ji vylíčil,
je skvostně zařízena - což prostě vyplývá z mých uvedených názorů, že
Krása je jediným pravým úkolem básnictví.

Určiv si takto místo, musil jsem tam ještě uvést ptáka a tu bylo nasnadě
uvést ho oknem. Nápad, aby se milenec zprvu domníval, že tepot ptačích
křídel na okenici je "klepání" na dveře, zrodil se z úmyslu napínat
průtahy čtenářovu zvědavost a pak z touhy uplatnit vedlejší účinek,
vyplývající z toho, že milenec otevře dokořán dveře do tmy a potom se
rozblouzní, že to klepal duch jeho milenky.

Noc jsem učinil bouřlivou předně proto, aby se vysvětlilo, proč se havran
dobývá dovnitř, a za druhé, aby se odrážela od (zevnějšího) klidu v
pokoji.

Ptáku jsem dal usednout na poprsí Palladinu také proto, aby se mramor
odrážel od peří - rozumí se, že na poprsí mě přivedl právě pták - a poprsí
Palladino jsem si vybral předně proto, že nejvíc odpovídá milencově
učenosti, a za druhé už pro zvučnost slova Pallas.

Asi uprostřed básně jsem si také pomohl působivým kontrastem, abych tím
více zesílil výsledný dojem, Tak třeba vstup havrana má ráz fantastický -
pokud to jen bylo přípustno, má blízko k směšnu. Vejde "s čepýřením a
natřásáním".

Možno tedy říci, že báseň má počátek zde, na konci, kdež se má začínat
každé umělecké dílo, neboť teprve po těchto předběžných úvahách jsem sáhl
k peru a složil tuto sloku:

"Prophet," said I "thing of evil!
prophet still if bird or devil!
By that heaven that bends above us -
by that God we both adore
Tell this soul with sorrow laden,
if within the distant Aidenn
It shall clasp a sainted maiden
whom the angels name Lenore -
Clasp a rare and radiant maiden
whom the angels name Lenore"
Quoth the Raven - "Nevermore."

"Proroku," dím, "mene tekel, ať jsi pták anebo z pekel,
při nebi, jež nad námi je, při Bohu, jenž leká mne,
rci té duši, jež žal tají, zdali aspoň jednou v ráji
tu, již svatí nazývají Lenora, kdy přivine,
jasnou dívku Lenoru kdy v náruči své přivine"
havran dí: "Už víckrát ne."

Tuhle sloku jsem tehdy složil, předně abych si postavil vrchol a tak mohl
lépe střídat a stupňovat vážnost a důsažnost předcházejících otázek
milencových, a za druhé, abych se ustálil na rytmu, metru, délce a
celkovém uspořádání sloky, a také abych stupňoval sloky, které měly
předcházet, tak, aby ji žádná nepřevyšovala rytmickým účinkem. Kdyby se mi
bylo podařilo při dalším skládání vytvořit sloky mohutnější, býval bych je
bez okolků schválně oslabil, aby nerušily působivé stupňování.

Tu bych se rád několika slovy zmínil o stavbě veršů. Především mi šlo
(jako obyčejně) o původnost. Je až nepochopitelné, jakou měrou se
původnost ve stavbě veršů opomíjí. I když připustíme, že pouhý rytmus
nelze tuze obměňovat, přece jen je jasné, že metrum a sloka se dají
obměňovat do nekonečna, a přesto za celá staletí nikdo nesvedl ve verši
nic původního, ba jako by na to ani nepomyslil. Ve skutečnosti kromě u
duchů nadprůměrně silných není původnost nikterak věcí pouhého nápadu nebo
intuice, jak se má za to. Má-li se k ní dojít, zpravidla se po ní musí
pečlivě pátrat a dosáhne se jí ani ne tak vynalézavostí jako spíše
potlačováním.

Měl jsem teď sloučit dvojí myšlenku: milence, hořekujícího nad mrtvou
milenkou, a havrana, ustavičně opakujícího slovo "nevermore". Měl jsem tu
dvojí myšlenku sloučit a nevzdat se přitom úmyslu použít opakovaného slova
pokaždé jinak; ale jediné přijatelné sloučení bylo to, že jsem si
představil, jak havran pronáší ono slovo v odpověď na milencovy dotazy. A
tu jsem rázem postřehl, jaká vhodná příležitost se mi tu podává pro
účinek, na němž mi tolik záleželo, totiž účinek obměňování. Uviděl jsem,
že mohu dát první otázku pronést milenci - první otázku, na kterou havran
odpoví "nevermore" - že ta první otázka může být všední, druhá už méně,
třetí ještě méně a tak dále, až nakonec truchlivost onoho slova vyburcuje
milence stálým opakováním z jeho lhostejnosti, takže se zamyslí nad
zlopověstností opeřence, který je pronáší, a nakonec se v něm ozve
pověrčivost a on mu pak nazdařbůh dává otázky docela jiné - otázky, na
jejichž rozluštění mu horoucně záleží - pronáší je napolo z pověry a
napolo z onoho zvláštního zoufalství, které se kochá sebetrýzněním -
pronáší je nikoli proto, že by věřil ve věštecký dar nebo démoničnost
ptáka (o němž mu rozum praví, že opakuje jenom naučenou formulku), nýbrž
že v divé rozkoši formuluje své otázky tak, aby mu opakované "nevermore"
působilo nejvzácnější, protože nejnesnesitelnější bolest. Všimnuv si, jaká
příležitost se mi tu podává nebo lépe vnucuje při postupu skladby, složil
jsem si nejprve v duchu vrcholnou neboli závěrečnou otázku otázku, na
kterou bude "nevermore" konečnou odpovědí - otázku, na niž odpověď
"nevermore" v sobě zahrne největší možné hoře a zoufalství.

Dále bylo třeba záminky pro ustavičné používání slova "nevermore". Když
jsem zkoumal nesnáz, na kterou jsem narazil při vymýšlení dostatečného
důvodu pro ustavičné opakování refrénu, neušlo mi, že ta nesnáz tkví v
tom, že by to slovo měl ustavičně a jednotvárně pronášet lidský tvor
neušlo mi zkrátka, že je nesnáz v tom, jak smířit tu jednotvárnost s tím,
že bytost, která to slovo opakuje, vládne rozumem. A tu jsem ihned připadl
na tvora nikoliv rozumového, schopného řeči, a samozřejmě se nejprve
nabízel papoušek, kterého však vzápětí zatlačil havran, který je rovněž
schopen řeči a neskonale víc odpovídá zamýšlenému tónu.

Tím jsem se dostal až k představě zlověstného ptáka havrana, který
jednotvárně opakuje jediné slovo "nevermore" na závěr každé sloky v básni
smutného tónu o nějakých sto verších. A tu, nespouštěje ze zřetele úsilí o
výsostnost a dokonalost, tázal jsem se sám sebe: "Kterýpak ze smutných
námětů je podle obecného soudu lidstva nejsmutnější?" Smrt, zněla rovnou
odpověď. "A kdy," pravil jsem, "je tento nejsmutnější námět
nejbásničtější?" Podle toho, co jsem již obšírně vyložil, odpověď se také
nabízí sama: "Když je těsně spjata s Krásou: smrt krásné ženy je tedy
nesporně nejbásničtějším námětem na celém světě a rovněž je nepochybné, že
se pro takový námět nejlépe hodí ústa truchlícího milence."

Když jsem tedy uznal Krásu za svůj obor, další otázka se týkala tónu, jímž
se nejsilněji projevuje - a tu jsem ze zkušenosti věděl, že je to tón
smutku. Krása jakéhokoli druhu v nejsvrchovanějším rozvoji pokaždé dojímá
citlivou duši až k slzám. A tak je smutek ze všech básnických tónů
nejoprávněnější.

Určiv si takto délku, obor, tón, uchýlil jsem se k obyčejné indukci a
hledal jsem nějakou uměleckou dráždivost, která by mi posloužila při
skládání básně - nějaký čep, na němž by se mohla celá stavba otáčet. Když
jsem bedlivě promýšlel všechny obvyklé umělecké účinky nebo lépe, po
divadelnicku řečeno, efekty - neušlo mi především, že se více než čeho
jiného obecně používá refrénu. Okolnost, že se ho používá obecně, byla mi
zárukou vnitřní ceny a zbavila mě povinnosti rozebírati jej. Uvažoval jsem
však, pokud by se dal zlepšit, a brzy jsem shledal, že je dosud ve stavu
primitivním. Refrén neboli vracející se verš, jak se ho obyčejně používá,
omezuje se na lyriku a jeho působivost je dána jednotvárností - zvuku i
myšlenky. Libost vyplývá jedině z pocitu totožnosti opakování. Rozhodl
jsem se tedy zavést rozmanitost a zvýšit účinek tím, že se vcelku přidržím
jednotvárnosti zvuku a myšlenku budu ustavičně střídat: jinými slovy
rozhodl jsem se vyvolávat stále nové účinky obměňovaným používáním refrénu
- přičemž by refrén sám zůstal většinou beze změny.

Když jsem si vyřešil tyto věci, rozmýšlel jsem dále, jakého rázu má být
refrén. Ježto se měl refrén znovu a znovu obměňovat, bylo zřejmé, že musí
býti krátký, neboť obměňovati jej častěji v jedné delší větě by působilo
nepřekonatelnou nesnáz. Čím kratší bude věta, tím snáze jej bude možno
obměňovat. A tak jsem připadl rázem na to, že nejlepším refrénem bude
jediné slovo.

Šlo pak o to, jakého druhu to slovo má býti. Z toho, že jsem se rozhodl
pro refrén, vyplývalo, že bude třeba rozdělit báseň na sloky uzavřené
pokaždé refrénem. Bylo nesporné, že má-li takový záměr mocně působit, musí
býti zvučný a musí se dát zdůraznit prodloužením. Tyto úvahy mě
nevyhnutelně vedly k nejplnozvučnější samohlásce, dlouhému o, spojenému se
souhláskou r, kterou lze nejvíc protáhnout.

Určiv takto zvuk refrénu, musil jsem si vybrati slovo, které by obsahovalo
tento zvuk a zároveň odpovídalo co nejvíce onomu smutku, který jsem
předurčil za tón básně. Při tomto pátrání bylo naprosto nemožno
přehlédnouti slovo "nevermore". Opravdu se mi první samo vynořilo.

Další má myšlenka se odnášela k volbě dojmu neboli účinku, který mám
vzbudit; a tu rovnou podotknu, že při skládání ve mně ustavičně tkvěl
úmysl učinit dílo všeobecně přístupným. Příliš bych se vzdálil od svého
nynějšího předmětu, kdybych měl dokazovat věc, kterou zdůrazňuji znovu a
znovu a kterou lidem opravdu vnímavým pro poezii nemusíme vůbec vykládat -
že totiž jediným plnoprávným oborem poezie je Krása. Než aspoň několik
slov na objasněnou toho, co míním, neboť někteří přátelé si to po svém
špatně vykládali. Rozkoše nejsilnější, nejvíc povznášející a nejčistší se
dochází, jak se domnívám, rozjímáním o krásnu. Když ovšem lidé mluví o
kráse, nemyslí tím ve skutečnosti nějakou vlastnost, jak se má za to,
nýbrž účinek mluví zkrátka právě o onom silném a čistém povznesení duše -
nikoli rozumu ani srdce -, o němž jsem se zmínil a jehož se zakouší
rozjímáním o "krásnu". Nuže, Krásu označuji za obor básně jen proto, že
podle jasného pravidla umění mají účinky vyplývat z přímých příčin k cíli
se má docházet prostředky nejpřiměřenějšími - a nebylo až dosud nikoho,
kdo by bláhově popíral, že se onoho zvláštního povznesení, o kterém
mluvím, nejrychleji dosáhne v básni. Předmětné Pravdy neboli ukojení
rozumu a předmětné Vášně neboli vzrušení srdce se sice do jisté míry
dosáhne také v poezii, avšak mnohem rychleji v próze. Pravda vyžaduje
totiž přesnosti a Vášeň prostornosti (lidé opravdu vášniví mi porozumějí),
což se naprosto příčí oné Kráse, která je podle mého soudu vzrušením
neboli libým povznesením duše. Z toho, co jsem zde řekl, naprosto
nevyplývá, že by se nemohla do básně uvádět, a to s prospěchem, vášeň nebo
i pravda mohou sloužiti k ozřejmování nebo kontrastem přispívati k
celkovému účinku, tak jako disonance v hudbě - ale opravdový umělec se
vždycky postará, předně, aby je zladil a řádně podřídil vůdčímu cíli, a za
druhé, aby je zahalil Krásou, která je ovzduším a jádrem básně.

Začneme tedy tímto úmyslem.

Nejprve jsem uvažoval o rozsahu. Je-li literární dílo příliš dlouhé, aby
se přečtlo na jedno posezení, musíme oželeti nesmírně důležitý účinek,
vyplývající z jednotnosti dojmu - je-li totiž třeba číst je nadvakrát,
zasáhnou do toho světské starosti a je rázem veta po jakékoli ucelenosti.
Poněvadž se však básník ceteris partibus nemůže vzdát ničeho, co prospívá
jeho záměru, zbývá ještě zjistit, vyváží-li rozsah nějak ztrátu jednoty,
kterou má vzápětí. A tu pravím hned, že nikoliv. To, čemu říkáme dlouhá
báseň, je ve skutečnosti jenom sled krátkých básní - to jest krátkých
básnických účinků. Netřeba dokazovati, že je báseň jen potud básní, pokud
mocně vzrušuje tím, že povznáší duši; a všechny mocné vzruchy jsou už svou
psychickou povahou krátké. Z toho důvodu je aspoň polovina Ztraceného ráje
vlastně próza - sled básnických vzruchů, zcela nezbytně promíšených
přiměřenými poklesy - a celek je následkem nesmírné délky zbaven onoho
náramně důležitého uměleckého prvku, ucelenosti neboli jednoty účinku.

Je tedy zřejmé, že všechna literární díla mají jistou délkovou hranici -
četba na jedno posezení -, i když v některých prozaických oborech, jako je
např. Robinson Crusoe (kde není třeba jednoty), je ji možno s prospěchem
překročit, v básni ji překročit nelze vlastně nikdy. S tímto obmezením
budiž rozsah básně v matematickém poměru k její hodnotě - jinými slovy k
vzruchu, k povznesení - anebo ještě jinak, k stupni pravého básnického
účinku, jaký dovede navodit; neboť je jasné, že krátkost musí být v přímém
poměru k mohutnosti zamýšleného účinku - arci s tou jedinou výhradou, že
je naprosto třeba jistého trvání, aby se dosáhlo vůbec nějakého účinku.

Maje na zřeteli tyto úvahy, jakož i takový stupeň vzruchu, který by se
nevymykal prostému vkusu, přitom však též neklesal pod vytříbený vkus,
došel jsem rázem k pravé délce své zamýšlené básně - totiž k délce asi sto
veršů. Ve skutečnosti je jich sto osm.

Přitom však vím, že není nijak běžné, aby spisovatel vůbec dovedl jít
zpátky po stopách svých výsledků. Nápady se zpravidla vynořují bez ladu a
skladu a podobně se též sledují a zase zapomínají.

Co se mne týče, nelibuji si v onom zdráhání, ba dovedu se kdykoliv bez
nesnází rozpomenout na to, jak nějaká má skladba postupovala; a poněvadž
zajímavost takového rozboru nebo takové rekonstrukce, jichž se nám podle
mého mínění dosud tolik nedostává, naprosto nesouvisí se skutečnou nebo
domnělou zajímavostí rozebíraného předmětu, nebude se mi vykládat za
neskromnost, když ukáži na "modus operandi" při skládání některého svého
díla. Vybírám si Havrana, protože je nejznámější. Hodlám prokázati, že
jeho skladba nevděčí na žádném místě náhodě ani intuici - že celé dílo
pokračovalo krok za krokem až k závěru s přesností a strohou důsledností
početního úkolu.

Ponechejme stranou to, co v básni samo o sobě nerozhoduje, totiž okolnost
- nebo třeba nutnost, která ve mně nejprve podnítila úmysl napsati báseň,
která by vyhovovala prostému i vytříbenému vkusu.